МАКСИМОВСКАЯ ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ

Упоминания М. и. до XVII в. неизвестны. Самым ранним свидетельством об иконе является текст на «листе» над гробом свт. Максима, к-рый входил в серию аналогичных «листов» для княжеских и архиерейских гробниц владимирского Успенского собора, очевидно, изготовленных по случаю перенесения мощей вел. кн. мч. Георгия (Юрия) Всеволодовича 22 янв. 1645 г. (Путь к граду Китежу. 2003. С. 48). В этом тексте, известном по списку Степенной книги 1670 г. (РГБ. Ф. 178. № 4288. Л. 617-618; Путь к граду Китежу. 2003. С. 78-80), рассказано о переезде свт. Максима во Владимир и изложена история создания иконы. Вскоре после прибытия из Киева свт. Максиму, уснувшему в келье, явилась Пресв. Богородица с Младенцем на руках и приветствовала его словами: «Рабе мой Максиме, добре пришел еси посетити град мой». Затем, подав святителю «омофор багряновидный», Она сказала: «Приими сей омофор и паси во граде моем словесныя овцы». Проснувшись и обнаружив в руках омофор, митрополит возвестил всем о чуде и положил омофор в Успенском соборе в золотой ковчег, к-рый вместе с вел. кн. Андреем Александровичем устроил для него. По заказу святителя была написана икона Божией Матери «по видению во сне, которым подобием виде», т. е. со сценой вручения свт. Максиму омофора. Образ, украшенный серебром и золотом, поставили в Успенском соборе. Далее в тексте сообщается о кончине митр. Максима, его погребении в Пантелеимоновском приделе Успенского собора и о том, что омофор вместе с др. сокровищами был спрятан ключарем Патрикием во время нападения на Владимир царевича Талыча. В результате этих событий или последующих разорений омофор был утерян (возможно, ссылкой на историю гибели ключаря автор текста, буквально воспринимавший композицию иконы, пытался объяснить отсутствие в соборе омофора, скорее всего никогда не существовавшего). На основе этого текста написана статья о М. и. для сб. «Солнце пресветлое», принадлежавшего С. Ф. Моховикову (НБ МГУ. № 10535-22-71. Л. 103 об.- 104, 1715 г.). К тому же источнику восходит надпись, в XIX в. находившаяся под иконой у гробницы свт. Максима, в юго-зап. части собора (Доброхотов. 1849. С. 75-76). С некоторыми разночтениями она приводится во мн. дореволюционных изданиях в качестве сказания о чудотворной иконе.

Упоминание образа без изложения его истории содержится в тексте «Описание во граде Владимире, где положены святые мощи в соборной церкви» (РНБ. Солов. № 888/998. Л. 226. 80-е гг. XVII в.; Путь к граду Китежу. 2003. С. 38) в связи с описанием погребения свт. Максима «в пределех у святаго Пантелеймона», хотя автор текста не говорит, что она находилась у гробницы. Судя по древнейшим описям Успенского собора 1693 и 1695 гг., «образ пресвятые Богородицы Одигитрия в подножи моление Максима митрополита» стоял в местном ряду главного иконостаса, 4-м справа от царских врат, перед юж. дверью алтаря; как и др. местные иконы, был в ветхом басменном окладе (РГАДА. Ф. 235. Оп. 3. Д. 53. Л. 3, 45 об.- 46). Эти сведения соответствуют указанию на «листе» для гробницы свт. Максима, согласно к-рому образ «и до сего дни всеми видим на правой стране у южных дверей». К 1708 г. икона находилась в юго-зап. части собора, у гробницы святителя, в приделе вмч. Пантелеимона или рядом с ним, у столпа: «Образ местной же пресвятыя Богородицы видение Максима митрополита грека поновлен вновь оклад серебреной венец чеканной золочен. На Максиме митрополите венец чеканной золочен киота столярная гладкая вызолочена». При этом на самой гробнице стоял список с древней иконы: «Да на гробе же Максима митрополита греченина образ пресвятыя Богородицы в молении Максим митрополит» (РГАДА. Ф. 237. Оп. 1. Д. 2764. Л. 10 об.- 11). Состоявшееся в кон. 90-х гг. XVII в. или в нач. XVIII в. перенесение образа к погребению святителя, его поновление, создание нового оклада и списка, очевидно, связаны с распространением почитания свт. Максима и решением соединить икону и гробницу. Тем не менее в то время древняя икона не была перенесена к гробнице. Во 2-й пол. XIX - нач. XX в. она находилась уже над самим погребением.

Образ был украшен серебряным золоченым окладом, сделанным на средства и по заказу госпожи Безобразовой в 1790 г. (П. П. Е. 1914. С. 9). В описи Успенского собора 1894-1896 гг. (ГА Владимирской обл. Ф. 593. Оп. 1. Д. 41) упомянуты серебряные венец, риза и оклад с камнями, жемчужный убрус и ожерелье иконы. Очевидно, при поновлениях и изготовлении оклада тыльная сторона иконы была покрыта 3 слоями ткани: холст, синий рытый бархат и лиловый бархат были обнаружены в 1918 г. (Мат-лы Комиссии. 2006. С. 249). Список образа, упомянутый в описи 1708 г., в нач. XX в., очевидно, хранился в храме странноприимного дома при Успенском соборе (Там же. С. 250, 286. Примеч. 21 (указано, что ныне эта икона находится в иконостасе Георгиевского придела Успенского собора)).

Известны немногочисленные позднейшие списки образа и его совр. реплики. М. и., исполненная на рубеже XIX и XX вв. в размер оригинала, стоит в Успенском соборе Владимира над гробницей свт. Максима. В иконах-сводах чудотворных образов изображение М. и. не встречается. Вероятно, это объясняется не только ее малоизвестностью, но и отсутствием соответствующих образцов в составе гравюрных серий XVIII-XIX вв. Показательно, что в сб. «Солнце пресветлое» Моховикова текст о М. и. должен был сопровождаться гравюрой (писец оставил место для ее вклейки). Икону в книге Е. Поселянина воспроизводит гравюра XIX в., не совсем точно передающая композицию оригинала (фигура Пресв. Богородицы окружена сиянием, коленопреклоненный свт. Максим показан без подножия в том же масштабе, что и остальные персонажи) (Поселянин Е. Богоматерь. С. 250).

В дореволюционных изданиях сообщается, что М. и. «прославилась многими чудесами», но описывается лишь одно такое событие - исцеление сына владимирского чиновника после принесения образа в его дом и совершения молебна (Там же. С. 251). Из-за отсутствия развитого почитания икона не имеет особой службы. Тем не менее 18 апр. в честь нее в Успенском соборе совершалось торжественное богослужение; образ участвовал в крестных ходах. В печатных изданиях в качестве песнопений иконе приводились тропарь «К Богородице прилежно ныне притецем…» и кондак «Не имамы иныя помощи…» (П. П. Е. 1914. С. 11); в наст. время используются др. тексты: в совр. рус. Минее под 18 апр. (Минея (МП). Апрель. Ч. 2. С. 52-60) содержится полиелейная служба в честь М. и., составленная священноисп. Афанасием (Сахаровым), еп. Ковровским.

В дореволюционный период икона, несмотря на свою известность, отраженную в многочисленных публикациях о Владимире и его святынях, не привлекала внимания исследователей средневекового искусства. Она не упоминается в трудах Н. П. Лихачёва и Н. П. Кондакова по иконографии Богоматери; единственным посвященным ей исследованием стала опубликованная в 1914 г. статья В. М. Борина. Известна акварельная копия иконы, исполненная в 1859 г. Ф. Г. Солнцевым (ИИМК, опубл.: Новаковская-Бухман. 2005. С. 440. Ил. 9), на к-рой показаны именующая надпись над фигурой митр. Максима и поздний охристый фон, однако неизвестно, мог ли Солнцев видеть образ без оклада. Как одно из древнейших известных к нач. XX в. произведений рус. средневек. искусства со сравнительно точной датировкой, икона заинтересовала сотрудников Комиссии по сохранению и реставрации древней живописи в России, к-рые еще до поступления М. и. в музей организовали ее 1-ю реставрацию в июле-сент. 1918 г., совпавшую по времени с реставрацией др. выдающихся произведений средневековой живописи в храмах Владимира (Боголюбской иконы Божией Матери (XII в.); Владимирской иконы Божией Матери (нач. XV в.) из владимирского Успенского собора; росписей Успенского и Димитриевского соборов). Под наблюдением А. И. Анисимова, В. Т. Георгиевского и И. Э. Грабаря реставраторы Ф. А. Модоров, П. И. Юкин, В. Е. Горохов, И. А. Баранов раскрыли М. и., расчисткой руководил Г. О. Чириков (Мат-лы Комиссии. 2006. С. 243-303). После снятия оклада выяснилось, что грунт и живопись иконы находятся в руинированном состоянии. После укрепления иконы в ходе расчистки обнаружили 2 слоя прописей, датированные XVI-XVII и XVIII вв., значительные утраты авторской живописи на ликах и одеждах и почти полное отсутствие первоначального серебряного фона. 22 авг. (4 сент.) 1918 г. в Успенском соборе раскрытая икона с залитыми воском утратами была покрыта олифой и, как отмечено в документах, «приведена в окончательный вид». В процессе работы велась фотофиксация (в наст. время снимки не выявлены). Повторные реставрационные работы, проводившиеся в 1961-1967 гг. в ВХНРЦ В. П. Малышевым и А. Н. Барановой, получили неоднозначную оценку специалистов. В кон. XX в. интерес к иконе возрос в связи с активизацией исследований рус. живописи XIII в. и искусства палеологовской эпохи. Монографическое изучение М. и. как памятника среднерус. живописи рубежа XIII и XIV вв. с уникальной иконографией, проливающего свет на развитие искусства этого периода, осуществлено в 90-х гг. XX в. Э. С. Смирновой (Смирнова. 1993; Она же. 2004); интерпретация иконографии продолжена А. С. Преображенским (Иконы Владимира и Суздаля. 2008; Преображенский. 2012). А. В. Сиренов исследовал и опубликовал (1998) тексты XVII в., связанные с историей почитания М. и. и свт. Максима. В 2010 г. М. и. стала одним из ключевых экспонатов выставки «Святая Русь» (Париж, Лувр) и аналогичной выставки в ГТГ (2011). Вместе с Владимирской (нач. XV в.) и Киккской иконами Божией Матери (1675, иконописец Симон Ушаков) М. и. находится в одной из постоянных экспозиций ГВСМЗ (Владимир, здание Присутственных мест).

М. и. написана на узком щите из 3 липовых досок (по мнению сотрудников Комиссии по сохранению и реставрации древней живописи - «на одной липовой доске громадного размера (по своей ширине)», с накладными торцовыми шпонками и ковчегом) (размер 165×66,3 см). Неясно, был ли у образа драгоценный оклад; судя по серебряному фону и полям, в древности он мог отсутствовать, тем более что использование листового серебра вместо золота известно и при создании др. икон после монг. нашествия на Русь, что может свидетельствовать об ограниченных финансовых возможностях заказчика.

Пресв. Богородица представлена в рост, с Младенцем на левой руке. В Ее правой руке белый омофор с крестами, к-рый Она протягивает свт. Максиму, изображенному внизу справа в белых ризах и белом клобуке (об иконографии этого образа см. в разд. «Иконография» ст. Максим, свт., митр. Московский и всея Руси). Под ногами святителя - строение в виде стены или башни. Иисус Христос обращается к свт. Максиму и благословляет его. От фигуры святителя сохранились общие очертания, поднятые руки, принимающие омофор, крещатая фелонь и, по всей видимости, белый клобук. Серебряное покрытие фона и полей уцелело в виде мелких фрагментов. Именующие надписи не сохранились, но сведения источников XVII в., а также традиц. расположение иконы у гробницы свт. Максима не позволяют усомниться в принятой идентификации изображенного святого. Существуют косвенные данные о том, что еще в XVII в. на иконе существовала вотивная надпись. Автор «Описания во граде Владимире, где положены святые мощи в соборной церкви», упомянув М. и., продолжает свое повествование следующей фразой: «И молится ей молитвою сей Максим: «Убо худый оболеен (так в издании.- Авт.) во странах Российских Вселенныя жрец, преклоняя главу свою подножию твоему, дево Мати Божия. Молю тебе, ко Отцу и Сыну твоему, ходатайствуй о мне!»» (Путь к граду Китежу. 2003. С. 38). Появление такого текста в форме прямой речи, нарушающего логику описания погребений в Успенском соборе, можно объяснить лишь копированием древней и, очевидно, поврежденной надписи, смысл к-рой уже был не вполне понятен. На древность молитвы указывает ее риторическая выразительность, заставляющая вспомнить о визант. происхождении митр. Максима.

Позднее предание, объясняющее иконографию М. и. в рассказе о видении, в целом аналогично легенде о создании Боголюбской иконы и типично для рус. культуры позднего средневековья. Вопреки этому преданию есть основания полагать, что М. и. создавалась не как фиксация видения, т. е. конкретного исторического события, а как сложная символическая композиция, восходящая к визант. традиции вотивных образов с портретами заказчиков. Она принадлежит к широко распространенному в визант. искусстве типу портрета донатора, к-рый предстоит перед Богоматерью (представлена во весь рост или восседающей на престоле), Которая является Заступницей и Посредницей между молящимся и Господом (в этом отношении памятник близок к типу Богоматери «Агиосоритисса», или «Параклесис», представленному Боголюбской иконой, также связанной с культурой Владимира). Подобные произведения могли создаваться в качестве не только прижизненных, но и посмертных, надгробных композиций, символизировавших моление усопшего перед Христом или Богоматерью о загробном упокоении (Смирнова. 2004. С. 230-231). М. и. является одним из редчайших примеров таких изображений в рус. искусстве. Из числа прочих композиций с фигурами донаторов ее выделяют мотив передачи заказчику сакрального атрибута власти, а также особая конкретность изображения контакта Христа и Богоматери с донатором.

М. и. могла быть создана как надгробный образ (возможно, при жизни свт. Максима), на что указывает необычный формат вытянутой узкой доски, вероятно соответствовавший размеру простенка у гробницы. Тем не менее до рубежа XVII и XVIII вв. образ стоял не у могилы митрополита, а в местном ряду главного иконостаса собора. Вполне вероятно, что это место не было первоначальным и в древности она все же находилась у гробницы. Не исключено, что «М. и. была написана для алтарной преграды придела вмч. Пантелеимона, встроенного в галерею Успенского собора во 2-й пол. XIII - нач. XIV в., возможно, при свт. Максиме, который был погребен в этом приделе и, вероятно, сам выстроил его как усыпальницу» (Воронин Н. Н. Зодчество Сев.-Вост. Руси XII-XV вв. М., 1961. Т. 1. С. 355-356; 1962. Т. 2. С. 132, 438). История придела, как и вопрос о первоначальном расположении гробницы свт. Максима, не вполне ясны; в наст. время погребение святителя находится вне разобранного в 1864 г. кирпичного Пантелеимоновского придела 2-й пол. XVII - нач. XVIII в. и могло не совпадать с местоположением более раннего (Антипов И. В. Древнерусская архитектура 2-й пол. XIII - 1-й трети XIV в.: Кат. памятников. СПб., 2000. № I.0.3. С. 42-44; Тимофеева Т. П. Придел св. Пантелеймона в Успенском соборе // Она же. Исслед. по истории Владимирского Успенского собора. М.; СПб., 2013. С. 35-48). Тем не менее летописные сведения о погребении свт. Максима в приделе вмч. Пантелеимона вряд ли могут быть подвергнуты обоснованным сомнениям. Одним из косвенных подтверждений гипотезы о создании М. и. для алтарной преграды этого придела служит визант. икона кон. XIII в., довольно близкая ей по иконографии и формату. Это ростовое изображение Богоматери с Младенцем и коленопреклоненным у Ее ног епископом (Иоанном Никомидийским?), написанное на высокой и узкой доске (188×66,3 см) (католич. собор на о-ве Наксос, Греция; см.: Mother of God: Representations of the Virgin in Byzantine Art / Ed. M. Vassilaki. Mil., 2000. N 67). Поскольку на обороте этого произведения находится изображение св. Иоанна Предтечи, оно не могло служить надгробным образом и, вероятно, находилось у алтарной преграды. Однако М. и. скорее всего воспринималась в комплексе с находившейся в приделе гробницей донатора. Если принять гипотезу, согласно к-рой древний Пантелеимонов придел размещался не в юж., а в зап. галерее Успенского собора, в компартименте, примыкающем к юж. нефу храма Андрея Боголюбского (т. е. там, где и сейчас находится гробница свт. Максима), или др. версию, в соответствии с к-рой придел и гробница первоначально находились в угловой, юго-зап. ячейке галерей, то икона могла одновременно стоять над гробом святителя и быть частью алтарной преграды.

М. и. имеет сложную символическую программу. Ее автором, очевидно, был сам свт. Максим, к-рый, как грек по происхождению, мог знать разновидности донаторских портретов, находившихся в визант. храмах, и на основании этой традиции создать оригинальный вариант вотивного образа. Сильно уменьшенный масштаб фигуры свт. Максима создает ощутимую дистанцию между его изображением и изображениями Богоматери и Христа. Эта особенность встречается на византийских иконах XIII в. с портретами донаторов (напр., в синайском житийном образе вмч. Георгия с изображением вкладчика иером. Иоанна, который не стоит на поземе, а поднят выше, ближе к лику святого - Byzantium: Faith and Power (1261-1557) / Ed. H. C. Evans. N. Y., 2004. N 228). Вероятно, в данном случае небольшие размеры фигуры святителя были обусловлены не только стремлением иконописца показать смирение заказчика, но и форматом иконы. Поэтому иконописец, желая изобразить свт. Максима принимающим омофор, представил его не на поле или в нижней части средника, а на своеобразном подиуме, напоминающем крепостную стену или, менее вероятно, гробницу (видимо, стена была представлена не только в правом нижнем углу иконы, но и слева от Богоматери, где заметен большой участок охры того же оттенка). Из-за этой детали, а также благодаря изображению вручаемого омофора возникает ощущение непосредственного контакта вкладчика с Пресв. Богородицей, как и в группе памятников визант. круга, подчеркивающих взаимодействие заказчика с Богоматерью или Христом, обещающих ему защиту и покровительство: взор Богоматери и Ее десница с омофором направлены к фигуре донатора, к нему же обращен Младенец Христос, благословляющий свт. Максима. Подобную композицию действительно можно воспринимать не только как комбинацию неких символов, но и как фиксацию виде́ния или «оживший» во время молитвы заказчика иконный образ (эффект, имеющий параллели в соответствующих преданиях о чудотворных иконах). Вероятно, именно эта особенность произведения вызвала к жизни предание о явлении Пресв. Богородицы святителю. Жесты Богоматери, Христа и свт. Максима, принимающего омофор, создают выразительный образ приятия Божественной благодати или обетования спасения в ответ на моление донатора, что сближает М. и. с визант. изображениями Божией Матери, которые М. Татич-Джурич определила как тип «Богоматерь Истинная надежда» (Tatić- Djurić. 1979). Однако мотив передачи предмета, обладающего символическими свойствами, в сочетании с т. н. живыми позами Младенца и Пресв. Богородицы заставляют вспомнить более ранний (20-х гг. XIII в.) образ Богоматери с Христом-«Кормителем», сохранившийся в кафедральном соборе Призрена - храме Пресв. Богородицы Левишки: Богоматерь держит корзинку, Младенец левой рукой берет из нее хлеб (деталь, отсылающая и к евангельским чудесам Христа и к теме Евхаристии, но в любом случае символизирующая спасение) и протягивает десницу к левому краю композиции, очевидно предлагая «небесный хлеб» людям, взирающим на эту фреску. Общие принципы построения композиции и принадлежность образа кафедральному храму с Богородичным посвящением дают основание считать уникальную призренскую икону одним из прототипов М. и., созданной для Успенского кафедрального храма во Владимире. Их относительная хронологическая близость позволяет думать, что индивидуальность программ и конкретность трактовки символических жестов и мотивов, отличающие эти памятники, симптоматична для портретных и вотивных композиций, создававшихся в XIII в. на территории визант. мира.

Изображение омофора, к-рый Богоматерь вручает свт. Максиму, указывает на то, что в иконографии произведения отразились темы божественности происхождения его сана и покровительства Иисуса Христа и Богоматери главе Русской Церкви. М. и. продолжает визант. традицию изображений инвеституры правителей и духовных лиц (Смирнова. 2004. С. 234), хотя сцена передачи омофора не имеет прямой аналогии в архиерейских портретах визант. круга. К числу произведений, к-рые могли послужить прототипом М. и., относятся миниатюры рукописей XI в., созданные в скриптории к-польского Студийского мон-ря, с изображением св. Иоанна Предтечи, вручающего посох игумену обители (Феодоровская Псалтирь, 1066 г.- Lond. Brit. Add. 19352; Литургический свиток - БАН. Греч. 1). Схожими по значению образов и структуре изображения с М. и. можно считать печать Фессалоникийского митр. Константина Месопотамита (рубеж XII и XIII вв.) с образом митрополита, к-рого накрывает плащом вмч. Димитрий Солунский; фреску в базилике св. Димитрия в Фессалонике (посл. треть XIV в.) с фигурой неизвестного архиерея, кадящего юному мученику (вмч. Димитрию?) и укрываемого полой его плаща. Вероятно, более точная и близкая по времени М. и. аналогия существовала в К-поле. В тексте Хождения Игнатия Смольнянина (кон. XIV в.) сообщается, что Игнатий посетил монастырь «святаго Афонасия патриарха, емуже вдала посох на патриаршьство свята Богородица» и целовал «мощи его в теле» (Majeska G. P. Russian Travelers to Constantinople in the XIVth and XVth Centuries. Wash., 1984. P. 95-97). Отсутствие эпизода с вручением посоха в Житиях этого святителя и связь Жития с сообщением о поклонении мощам патриарха позволяют предположить, что Игнатий видел надгробный портрет Афанасия с изображением Пресв. Богородицы, передающей ему посох (Преображенский. 2001. С. 87, 98-99). Патриарх Афанасий I, о котором идет речь в Хождении, был современником митр. Максима (на кафедре в 1289-1293 и 1303-1309; † ок. 1315).

Очевидно, изображение Богоматери, вручающей омофор архиерею, опиралось не только на иконографическую традицию, но и на визант. предание о том, как Богоматерь своими руками сделала омофор для прп. Лазаря Четверодневного, еп. Китийского, а также на многочисленные иконы свт. Николая Чудотворца с фигурами Христа и Богоматери, передающих святителю знаки его епископского сана - Евангелие и омофор (эта деталь, в частности, присутствует на новгородской иконе 1294 г. из Липенского мон-ря, созданной чуть ранее М. и.). Т. о., рус. митрополит уподобляется свт. Николаю Чудотворцу, еп. Мирликийскому. Мотив уподобления местных архиереев свт. Николаю известен в произведениях, созданных на византийской периферии (Смирнова. 2004. С. 234-235).

Программа иконы, уделяющая столь значительное место прославлению епископского сана, указывает на то, что создание М. и., как сообщает позднейшая Повесть, действительно было связано с перенесением митрополичьей резиденции из Киева во Владимир. Об этом свидетельствуют уникальное изображение вручения омофора и образ Богоматери, Заступницы митрополита и Покровительницы кафедрального Успенского собора, для к-рого предназначался образ, а также г. Владимира. В таком случае стена или башня, на к-рой стоит свт. Максим, могла быть обобщенным изображением кафедрального города, охраняемого Богоматерью по молитвам святителя. С этой трактовкой иконы согласуются особенности изображения фигуры Богоматери, напоминающей о гимнографическом образе «непоколебимого столпа Церкви» (Акафист, икос 12), а также о хорошо известном во Владимире защитном аспекте почитания ризы Пресв. Богородицы (см. об этом: Там же. С. 235). К моменту создания по заказу свт. Максима М. и. в офиц. искусстве палеологовской Византии был известен сходный мотив: фигура Богоматери «Оранта» в окружении крепостных стен К-поля присутствует уже на золотых иперпирах Михаила VIII и Андроника II, причем в обоих случаях сочетается с изображением императора, преклоняющего колени перед Христом (др. сторона монеты).

М. и. примечательна не только как древнейшая сохранившаяся русская икона с изображением заказчика, но и как самый ранний пример донаторских портретов рус. архиереев и др. духовных лиц, к-рые, видимо, получили довольно широкое распространение в XIV-XV вв. и потеснили господствовавшие в домонг. период изображения князей. Она открывает серию прижизненных вотивных портретов всероссийских митрополитов и Новгородских архиепископов: они показаны в меньшем масштабе предстоящими или припадающими к ногам Иисуса Христа или Богоматери. Подобные изображения, по-видимому чаще всего помещавшиеся на иконах и иногда на храмовых вратах, сопровождались пространными молитвенными надписями от лица заказчика, к-рые вместе с его позой служили указанием на смирение и правоверие архиерея, воспринимавшиеся как признаки легитимности его духовной власти и богоугодности его деяний (Преображенский. 2001). Прошение, обращенное к Пресв. Богородице о ходатайстве за архиерея-донатора, сближает М. и. с изображением Новгородского архиеп. Василия Калики на Васильевских вратах 1336 г. (Троицкий собор в Александрове), где архиеп. Василий представлен в молении Спасителю на престоле, но его молитва обращена к Богоматери («...и ходатаицю тя имея к Сыну твоему»). Подобно тому как архиеп. Василий в молитве «прикасается пречистым стопам» Богоматери, свт. Максим, согласно тексту молитвы, скорее всего изначально существовавшему на иконе, поклоняется Ее подножию.

М. и. может быть датирована временем пребывания свт. Максима во Владимире - 1299-1305 гг. Предполагают, что создание иконы, основанной на идее законности власти митрополита, связано с выделением в первые годы XIV в. особой Галицкой митрополии, не признававшей юрисдикции свт. Максима (Смирнова. 2004. С. 236-237). Однако более вероятно, что сцена передачи омофора подтверждала правомерность перемещения резиденции русского митрополита в др. город с сохранением прежнего титула и полномочий, а также правомерность включения Владимира и его епархии в митрополичью область, поскольку после переезда из Киева в 1299 г. свт. Максим упразднил Владимирскую кафедру и перевел местного еп. Симеона в Ростов. Если свт. Максим действительно представлен стоящим на городской стене, то эта деталь подтверждает его право не только на титул митрополита всея Руси, но и на роль епископа конкретного города, а именно Владимира. В искусстве и книжности правосл. мира известны сходные художественные приемы обоснования легитимности архиерейской власти в связи с судьбоносными событиями истории той или иной епархии или Поместной Церкви (Преображенский. 2012. С. 275-277). Не исключено, что при заказе иконы свт. Максим опирался на неизвестный ныне прецедент - создание фрески или иконы, связанное с перемещением кафедры К-польского патриарха из захваченного латинянами К-поля в Никею или обратно. В свою очередь история создания М. и. могла оказать влияние на формирование предания о чудотворной Петровской иконе Божией Матери. Она была написана буд. митр. свт. Петром для свт. Максима; оказавшись в распоряжении Геронтия, претендента на митрополичью кафедру, возвестила последнему о грядущем возведении на престол свт. Петра. Вероятно, М. и. знал и свт. Киприан: на рубеже XIV и XV вв. после окончательного утверждения на русской митрополичьей кафедре он заказал для владимирского или московского Успенского собора вотивный образ Христа со своим донаторским портретом и пространной молитвенной надписью.

Как отмечают исследователи, М. и. оказалась одним из первых рус. произведений, отразивших классический монументальный стиль визант. искусства кон. XIII в., чему, вероятно, способствовало греч. происхождение заказчика (Смирнова. 2004). Несмотря на многочисленные утраты первоначальной живописи, об этом свидетельствуют объемная трактовка форм, расположение фигур в пространстве, их свободные, естественные позы, скульптурность лика Богоматери и крупные, тяжелые драпировки ее мафория. С общей монументальностью композиции контрастируют изящество и хрупкость отдельных деталей: белого омофора и фигуры свт. Максима в белом облачении, тонких пальцев рук Богоматери и длинных кистей бахромы на ее мафории. Изысканный образ иконы дополняют лично́е письмо, исполненное мягкими охрениями по оливковому санкирю с легкой подрумянкой, гармоничный колорит (коричнево-пурпурный мафорий, киноварная обувь и синий хитон Богоматери, позеленевший из-за впитавшейся олифы), серебряный фон и исполненные золотом детали - бахрома мафория и тонкий ассист, сплошь покрывающий одежды Христа. Стилистические особенности иконы подтверждают традиц. датировку рубежом XIII и XIV вв., хотя и не вполне проясняют вопрос о происхождении создавшего ее мастера. Наиболее вероятно, что она исполнена иконописцем, работавшим в одном из художественных центров Сев.-Вост. Руси (Владимире или Ростове), но нельзя исключить, что вместе со свт. Максимом (или ранее, при митр. Кирилле, подолгу жившем во владимиро-суздальских землях) во Владимир переселился южнорус. мастер, к-рому и был заказан образ.